This book is not a narrative history of the dance in ancient Greece, but consists of prolegomena, laying the groundwork on which a synthetic history of ancient Greek dancing can be build. It tries to show what that history could be like and what kind of history the evidence allows us to produce. The author maintains that at present the specialist study of ancient Greek dance is at a dead end, and that we are in need of a fresh departure. This might bring the dance to the attention of scholars working in the field of ancient Greek culture, religion, or mentality, who now do not mention dance at all or as a side-issue only. Dance is an element of ancient culture which can be shown to have been important enough to merit such attention.

The first part consists of a historiography which provides a detailed look at the large specialist literature on the subject. The dances of Antiquity have been written about in Western scholarship for almost five centuries, but until now no historiography existed. The text looks at the literature on the antique dance in context, in order to see not only what has been written, but also why, concentrating on the relationship between scholarship and the stage. This can also be appreciated on its own, as an independent contribution to the history of dance and of the theorizing about dance in the Western world. Apparently no overview of the role that the interest in the dances of Antiquity played in the development of (thinking about) dance, has been attempted before, although the issues in question might well be amongst the most important that a historian of the theatrical dance tradition of the Western world could tackle. But the historiographic survey of course also seeks to analyse the merits and defects of the existing specialist literature from a late twentieth-century perspective, in order to judge what we can build on, what we want to build on and what indebtedness to the work of our predecessors we should acknowledge. In an appendix to the first part there is a very full bibliography.

The second part contains a critical discussion of the source material which we have at our disposal when studying the dance traditions of the ancient Greek world. What types of evidence are available, and what kind of analysis or interpretation is therefore (im)possible? First, an definition of dance is formulated to guide our research. Next, texts and images supposedly describing or portraying dance are discussed. Also, some texts can be sources themselves, as many would have been sung by a dancing chorus, which leads on to questions of metre and music. Attention is also paid to other possible sources: accoutrements of the dancers, architectural remains, and supposed survivals in existing dance traditions. The gist of the argument is that one should study dance rather than individual dances, and that one should study it contextually. Detailed information about particular dances, let alone about the precise movement patterns, will remain beyond our reach. The numerous sources, including the imagery, provide hardly any reliable evidence for the form aspects. Where sources fall short, reconstruction of movements is impossible, as is any modern morphological approach to form-function relationships. But the sources do provide us with a generalized knowledge of the dance in the ancient world, enabling us to study not so much the history of the dance, as the dance in history, that is, not its forms, but its role as the movement aspect of a wide range of events. In an appendix to the second part, the Greek vocabulary of the dance is listed.

The third part first deals with the choice of a particular theoretical orientation, which the author is convinced has to be made explicit. The eclectic theoretical framework concentrates on the surface levels of behaviour and of overt meaning. Next, the essential building blocks to be used in the making of a model are discussed. These are the concepts of 'public event' (and the way this relates to 'ritual' and 'cult'), of mobilization, and of communication. These concepts, when viewed in relation to one another, provide a generalized model of the modus operandi of ancient public events. It looks to sociology and to communication studies (by way of the sociology of religion, especially the supply-side approach advocated by rational-choice theorists, and of dance anthropology and wider dance studies), and can be summarized as follows: performances are no pleasant extra, to be left out, or included in, ancient public events (or modern studies of such events) at will. They are essential ingredients without which most of these events would have been incomplete in the eyes of the contemporary, both unattractive and ineffective. Performances are a two-edged sword, on the one hand assisting in mobilizing a public by offering something good to look at, on the other hand functioning as a medium of communication. The performance is there to attract a public, and in the same performance messages which carry meaning (whatever meaning they are made to carry in a given context) are communicated in a highly effective way. Dance, being non-verbal, is paramount amongst these performances, as a very widespread and frequent example of mobilizing and communicating.

De eerste monografie over de dans in de wereld van de Oudheid, Orchestra sive de saltationibus veterum, van de hand van de Leidse hoogleraar Johannes Meursius verscheen in Leiden in 1618. Vervolgens heeft dit onderwerp in Leiden niet opnieuw, tot op heden, tot publicaties van enige omvang aanleiding gegeven. Meursius sprak in 1618 de vrees uit, dat de persoon aan wie hij zijn Orchestra had opgedragen, Cornelis van der Myle, curator van de Leidse universiteit, een frivool onderwerp als de dans niet in overeenstemming met zijn waardigheid zou achten. Anderzijds, aldus Meursius, kan niemand welk onderwerp dan ook versmaden, indien de bestudering van dat onderwerp iets bijdraagt aan onze kennis van de wereld van de Oudheid. Zoals Meursius, ben ook ik van mening dat de bestudering van de dans in de Oudheid iets aan ons beeld van de antieke wereld heeft bij te dragen, en wel iets van aanmerkelijk meer dan antiquarisch belang. Het resulterende boek is geen synthetische 'geschiedenis van de dans in de Griekse wereld', maar is bedoeld als een degelijk fundament waarop een dergelijke synthese zou kunnen worden opgetrokken. Het bestaat uit drie delen: een deel historiografie, een deel bronnenkritiek en een deel theorievorming.

De historiografie

Vanaf de zestiende eeuw is er sprake van een ononderbroken traditie van bestudering van de dansen van de wereld van de Oudheid, aanvankelijk op puur filologische grondslag, vanaf de achttiende eeuw ook met gebruikmaking van archeologisch materiaal. Deze traditie van vijf eeuwen heeft een omvangrijke literatuur opgeleverd, op chronologische volgorde besproken in de hoofdstukken 1.2 tot en met 1.6, en thematisch gerangschikt in de bibliografie in hoofdstuk 1.8.
In deze veelheid zijn drie hoofdgroepen te onderscheiden. De eerste is antiquarisch: het ging daarbij om het verzamelen van dansbenamingen met alle bijbehorende tekstplaatsen en het in serie zetten en zo mogelijk aan de tekstuele overlevering relateren van dansafbeeldingen. Dergelijk antiquarisch werk treffen we aan in alle perioden. De tweede groep omvat studies van een meer interpretatief karakter, waarin gepoogd wordt de dans in te passen in een ruimer cultuurhistorisch, vaak godsdiensthistorisch, kader. Deze benadering bleef grotendeels, maar niet geheel, beperkt tot de twintigste eeuw. De derde groep publicaties werd geschreven met een praktisch doel: de dansen van de oudheid worden daarin bestudeerd teneinde uit het verleden lessen te trekken voor de dans van de eigen tijd. Ook dit is te vinden in meerdere perioden, maar bereikt een hoogtepunt in de achttiende eeuw.
In het gehele eerste deel wordt de onderzoekstraditie in verband gebracht met ontwikkelingen die zich buiten de betrokken vakgebieden afspelen. Dat betreft met name de ontwikkelingen binnen de westerse theaterdans, van evident belang voor een goed begrip van publicaties uit de zojuist genoemde derde groep (maar niet alleen voor deze). Het omgekeerde is overigens al evenzeer het geval: de geschiedenis van de westerse theaterdans is niet goed te begrijpen zonder aandacht te schenken aan de zoektocht van de theatermaker naar de juiste antieke voorbeelden. Daarmee levert deze historiografische studie ook een bijdrage aan de dansgeschiedenis.
Tot de eerste groep, en vaak tevens (deels) tot de derde, behoort een specifieke categorie publicaties, waarin gepoogd wordt de antiek Griekse dans weer tot leven te wekken door de feitelijke bewegingen te reconstrueren. Dit streven nam een aanvang in de late negentiende eeuw, met het werk van Maurice Emmanuel, Frans musicoloog en componist, die meende op grond van met name het beeldmateriaal bewegingen van de Griekse dans te kunnen reconstrueren. Nadien heeft deze benadering zich ontwikkeld tot een 'Franse school', met onderzoekers als Louis Séchan, Germaine Prudhommeau en Marie-Hélène Delavaud-Roux, zij dat ook buiten Frankrijk, bijvoorbeeld in Griekenland, sporen van een dergelijke aanpak zijn terug te vinden. Het spreekt dat ook hier weer een wisselwerking tussen theater en academische studie is aan te wijzen.
De lange onderzoekstraditie heeft er voor gezorgd dat een groot deel van het primaire materiaal is uitgegeven, gerubriceerd, geïnterpreteerd en geherinterpreteerd; niemand hoeft nog van de grond af te beginnen. Maar ze heeft ook een nadelige uitwerking: het onderzoek neigt te verlopen langs platgetreden, maar helaas vaak doodlopende, paden. Een reeks vooronderstellingen afkomstig uit de traditie, samengevat in hoofdstuk 1.7, kleurt een groot deel van hetgeen over de antieke dans is en wordt beweerd. Voeg hierbij, ook gedurende de twintigste eeuw toen men 'beter had kunnen weten', een onwil de gehanteerde concepten, in de eerste plaats het concept 'dans' zelf, te definiëren, een gebrek aan aandacht voor de groeiende theorievorming rond dans, performance, ritueel of communicatie in het algemeen, en een zeer inadequate bronnenkritiek, en het moge duidelijk zijn dat de vruchten van de onderzoekstraditie naar mijn mening met de nodige achterdocht bekeken moeten worden. We moeten ze echter niet links laten liggen: teneinde nieuwe, niet-doodlopende wegen te kunnen inslaan, moeten we weten welke andere routes we (deels) vermijden willen en waarom.

De bronnenkritiek

Bronnenmateriaal moet worden verzameld. Te dien einde hebben we een definitie nodig van wat we zoeken. Aan de definiëring van de dans is hoofdstuk 2.2 gewijd. Een definitie kan, in het geval van wetenschappelijk onderzoek, geen andere zijn dan een zogenaamde etic definitie, een tot op zekere hoogte arbitraire afbakening van een wetenschappelijk concept. Mijn definitie van de dans, sturend voor mijn onderzoek in het tweede en derde deel (maar vanzelfsprekend niet in het eerste, historiografische) luidt als volgt: dans is menselijke beweging, met het gehele lichaam, waarbij dat lichaam zich (op enig moment) in de ruimte verplaatst; het is een gemeenschappelijke activiteit, met twee of meer participanten, dat wil zeggen dansenden en/of toeschouwers; de dansbeweging is intentioneel en ritmisch; er worden bepaalde figuren uitgevoerd, de bewegingen zijn altijd in bepaalde mate gestereotypeerd; de bewegingen vinden plaats op muziek: klappen, stampen, zang, instrumentale muziek, uitgevoerd door de dansenden zelf en/of door anderen; de bewegingen worden door de participanten zelf bestempeld als afwijkend van 'normale' beweging, met andere woorden, er wordt een bepaalde categorie onderscheiden waar deze bewegingen (mede) mee beschreven worden; dit onderscheid wordt gemaakt op basis van de communicatieve functie van de beweging: deze fungeert als betekenisdrager op een wijze waarop 'normale' beweging dat niet doet. Verwant is het probleem van de classificatie: dienen we binnen de dans nog verschillende typen dans te onderschei- den? Van de vele bestaande classificaties is binnen de etic benadering zoals hier gekozen eigenlijk alleen een typologie op basis van vormaspecten bruikbaar.
Gewapend met deze definitie en typologie kunnen we het bronnenmateriaal benaderen. De selectie van relevante geschreven bronnen moet plaatsvinden op basis van een bepaald Grieks vocabulaire waarvan we menen dat de semantiek binnen de kaders van de bovenstaande definitie valt. Zo'n vocabulaire wordt vastgesteld in hoofdstuk 2.3 en nog eens samengevat in hoofdstuk 2.7. In het geval van de ongeschreven bronnen moet er ook een 'vocabulaire' worden vastgesteld, namelijk een bepaalde set afbeeldingsconventies waarvan aannemelijk kan worden gemaakt dat met behulp van deze conventies activiteiten zijn afgebeeld die vallen binnen de termen van onze etic definitie. Dit komt aan bod in hoofdstuk 2.4. Resultaat van beide exercities is een verzameling teksten en afbeeldingen (in deze studie niet opgenomen), waarvan een deel zeker, en een deel mogelijk binnen de termen van onze definitie valt. Deze verzameling moet vervolgens aan een nadere beschouwing worden onderworpen: de daarbij te stellen vragen worden behandeld in de hoofdstukken 2.3 (de teksten) en 2.4 (de iconografie).
De teksten dienen we in de eerste plaats in de context van hun specifieke genre te zien: van danspoëzie tot filosofisch tractaat, van epigrafische tekst tot lexicografisch lemma. Tevens moeten we ons goed rekenschap geven van de datering: met name de vele gegevens afkomstig uit de eerste en tweede eeuw n. C. moeten met grote voorzichtigheid benaderd worden, aangezien het zeer aannemelijk is dat de in die periode hoogtij vierende Grieks-Romeinse pantomime het beeld van de dans, ook waar men voorgeeft te spreken over eerdere perioden, sterk gekleurd heeft. Verder is het opvallend dat we voor de muziek van de Griekse wereld de beschikking hebben over een uitgebreide theoretische literatuur uit de oudheid zelf, en zelfs over enkele fragmenten muzieknotatie, terwijl er voor de uiterlijke verschijningsvorm van de dans niets bruikbaars op schrift staat. De Grieken hebben zeer veel over de dans geschreven, maar niets van technische aard, en evenmin lijkt er een vorm van dansnotatie te hebben bestaan. Het lijkt weinig aannemelijk dat zoiets zonder een enkel spoor of een enkele vermelding zou zijn verdwenen. Staat in de literatuur een beweging al beschreven, dan blijft het bij de meest algemene termen.
Mits er aan genre en datering voldoende aandacht gegeven wordt, levert het merendeel van de prozateksten geen bijzondere problemen op. De poëzie daarentegen stelt ons voor bijzondere vragen: aangezien we daar te maken kunnen hebben met voorbeelden van mousikè, dat is een samenstel van tekst, muziek en dans, zal een deel van de verwijzingen naar dans in poëtische teksten verwijzen naar de dans die met de uitvoering van diezelfde teksten gepaard ging (op dat moment is ook een metrische analyse van die teksten relevant - mits het gaat om pre-hellenistische poëzie; overigens helpt de kennis van bepaalde dansritmen ons slechts weinig verder). Maar welke teksten werden nu precies gedanst, wanneer en door wie? Is alle zogenaamde koorpoëzie wel door een koor uitgevoerd? Niemand heeft een kant en klaar antwoord, maar in het onderzoek naar de 'ik' in de poëzie, dat wil zeggen naar zelf-referentie door dichter en/of koor, en in het debat over de traditionele genres, met name monodie tegenover koorpoëzie, is de voorlopige conclusie dat niet alles wat voor koorpoëzie is aangezien, dat ook is. En indien we concluderen dat iets werkelijk gedanste koorpoëzie zal zijn geweest is, hoe zit het dan met heropvoering? Werd er dan naast een tekst ook een muzikale compositie en een choreografie overgedragen? Kortom: we dienen zeer voorzichtig te zijn bij het hanteren van mededelingen omtrent de dans als verwijzingen naar een specifieke opvoering.
Ook in het geval van de afbeeldingen moeten we ons afvragen of de vervaardiger van een afbeelding beoogde de waarneembare werkelijkheid weer te geven. De problemen zijn legio, en de conclusie kan slechts luiden dat er vele variaties denkbaar zijn, van een sterke link met de observeerbare werkelijkheid tot een zeer zwakke. Conventie en formulariteit spelen in ieder geval een grote rol, en bovendien is een afbeelding van beweging altijd een conventie in de zin van een statische uitsnijding: deze is niet terug te vertalen in beweging, tenzij we die al kennen. Maar zo moeilijk als het is afbeeldingen in verband te brengen met een waarneembare realiteit, zo evident is het verband met dat andere deel van de realiteit: het wereldbeeld, dat wat in hoofden zit. De iconografie is een systeem dat functioneert binnen een bepaald wereldbeeld, een systeem dat dat wereldbeeld reflecteert én helpt vormen.
In hoofdstuk 2.5 wordt de aandacht gericht op ten eerste enkele roerende objecten anders dan afbeeldingen, met name maskers en dansvloeren (interessante, maar relatief marginale bronnen), en ten tweede op de mogelijkheid van een danstraditie van de Oudheid tot heden, dat wil zeggen een orale overlevering waarin dansen met weinig of geen verandering bewaard zijn gebleven. Een dergelijke bestendigheid is niet a priori onmogelijk, maar, op grond van vergelijkend materiaal, wel a priori onwaarschijnlijk. Dansen veranderen veelal sterk in de loop van de tijd. Als we dan ook nog constateren dat Griekenland in de loop van zijn geschiedenis allerminst is afgesloten geweest voor invloeden van buitenaf, en dat voor het aantonen van de vermeende traditie vele tussenschakels aan het bewijsmateriaal ontbreken, dan kunnen we deze optie beter laten rusten.
Concluderend wordt in hoofdstuk 2.6 gesteld dat het aannemelijk gemaakt kan worden dat enkele teksten, met name inscriptieteksten en enkele teksten van een 'ethnografisch' karakter, verwijzen naar een waarneembare werkelijkheid. Hetzelfde geldt voor een beperkt aantal afbeeldingen, met name die welke met zekerheid toegeschreven kunnen worden aan een bepaalde context waarvoor het bestaan van dans aangetoond wordt door teksten of door archeologische aanwijzingen. Daarbij kan het nooit gaan om de reconstructie van bewegingen of choreografieën: zoals gezegd beschikken we niet over een technische literatuur, bieden de afbeeldingen geen betrouwbare weergave van een waarneembare realiteit, laat staan een sleutel tot de reconstructie van beweging, en is het bestaan van survivals niet hard te maken. Slechts andere dan de vormaspecten komen voor onderzoek in aanmerkingen: waar werd gedanst, wanneer werd gedanst, en wat was het karakter van de dansen in kwestie. Daarenboven zijn natuurlijk alle teksten en afbeeldingen bruikbaar om te komen tot een reconstructie van de visie op dans in verschillende perioden. Noch een dergelijke globale inventarisatie van de dans zoals gedanst in de Griekse wereld, noch een op alle materiaal gebaseerde interpretatie van de Griekse visie op de dans zijn tot op heden geproduceerd, omdat antiquarische vragen (waaronder die naar reconstructie) het gebied vrijwel hebben gemonopoliseerd. Wie wél een dergelijke inventarisatie en interpretatie wil aanvatten, dient met de hier geformuleerde bronnenkritiek het materiaal opnieuw te verzamelen (of voor de eerste maal bijeen te brengen, zoals het geval is bij het epigrafisch materiaal) en te beoordelen, maar dient tevens de beschikking te hebben over een theoretisch raamwerk.

De theorievorming

Reconstructie moeten we uit ons hoofd zetten, de hele antiquarische benadering blijkt een doodlopende weg. We moeten nieuwe wegen bewandelen die leiden in de richting van een antwoord op de vraag wat de rol was die de zo alomtegenwoordige dans in de Griekse cultuur vervulde. Daarbij moeten we niet in het wilde weg te werk gaan, maar vanuit een geëxpliciteerde theoretische oriëntatie bouwen aan een model dat toetsbare hypothesen genereert. De theoretische oriëntatie gepresenteerd in hoofdstuk 3.2 is een ecletische, met elementen ontleend aan danswetenschap en meer specifiek dansantropologie, aangevuld met de rational choice benadering binnen de godsdienstsociologie. Deze keuze is gemaakt teneinde relatieve oppervlakteverschijnselen centraal te kunnen stellen, namelijk de communicatieve en performatieve aspecten van gedrag en de expliciete betekenisgeving in concrete situaties. Structuralistische en ethologische oriëntaties worden uitgesloten als irrelevant voor het type historisch onderzoek dat hier beoogd wordt.
Op deze basis worden in hoofdstuk 3.3 de bouwstenen voor het te ontwerpen model behandeld: achtereenvolgens public events, mobilisatie en communicatie (de dans was al in het tweede deel aan bod gekomen). public events, zoals uitgewerkt door Don Handelman, zijn gelegenheden waarbij mensen bewust samenkomen en waarbij de symbolen van een gemeenschap nadrukkelijk gepresenteerd worden. De gemeenschap stelt zichzelf aan zichzelf voor. Veel van wat er plaatsgrijpt tijdens een public event is ritueel en cultisch (maar niet alles, en niet alle rituelen en culten zijn public events). Kenmerkend voor public events is performance: het spelen, het opvoeren, het uitbeelden. Een van die performances is dans.
Mobilisatie wordt hier opgevat als het activeren van mensen: het op de been brengen van een bepaald publiek. De vraag welke prikkels het meest effectief zijn, of in een specifieke concrete situatie waren, bij het mobiliseren van een publiek, is merkwaardigerwijs zelden gesteld. Sociologie en psychologie hebben veel aandacht geschonken aan collectief gedrag, maar spreken altijd over de dynamiek van een bestaande groep, niet over de vraag hoe groepen zich nu precies formeren. De godsdienstsociologie is meer begaan met groepsvorming, en kent vele studies gewijd aan mobilisatie, recrutering, bekering, enzovoort, maar waarmee mensen dan aangetrokken worden, wordt onvoldoende uitgewerkt. Een publiek komt niet vanzelf: zie het feit dat public events aan populariteit winnen, inboeten, geheel verdwijnen, enzovoort. Er zijn dus andere factoren in het spel dan de individuele psyche. In deze context moet worden stilgestaan bij de vraag wie het publiek wil trekken en waarom. De initiatiefnemers zijn veelal 'organisatoren' in de ruimste zin, maar het publiek zelf kan ook actief streven naar versterking van hun gelederen. De motieven om publiek te trekken bestrijken een breed veld van religieuze motivaties tot motivaties van economische of machtspolitieke aard, waarbij het een natuurlijk het ander niet uitsluit. Belangrijk is met name het punt van de rivaliteit: public events concurreren met elkaar. Kern van de zaak zijn de prikkels die geboden worden om het publiek daadwerkelijk bijeen krijgen: de attracties die als onderdeel en in de marge van een public event worden aangeboden. Dit zijn attracties van velerlei aard, waaronder de performances een belangrijke plaats innemen. En zoals reeds gezegd, een van die performances is de dans.
Communicatie wordt hier gedefinieerd als de intentionele, geslaagde uitwisseling van boodschappen en betekenis tussen mensen onderling. Onder betekenis versta ik denotatie en connotatie zoals deze te reconstrueren zijn binnen een specifieke context. Een belangrijk onderdeel van de totale communicatie is de niet-verbale communicatie. Belangrijk, omdat het in alle communicatie van aangezicht tot aangezicht een cruciale, want zeer effectieve, rol speelt bij de betekenisoverdracht. Bij een performance die onderdeel uitmaakt van een public event wordt gecommuniceerd, en wordt zeker ook niet-verbaal gecommuniceerd. Dat kan in combinatie met verbale communicatie (de meeste public events zijn multi-mediaal), maar de niet-verbale communicatie kan ook op zichzelf staan. Een in het oog springende, om niet te zeggen aanstekelijke, in het lichaam aansprekende vorm van niet-verbale communicatie is de dans.
Op grond van de bovenstaande bouwstenen komen we in hoofdstuk 3.4 tot een model met de volgende hoofdtrekken: performances zijn geen leuke extra's die naar wens aan een public event kunnen worden toegevoegd of daaruit kunnen worden weggelaten. Ze vormen daarentegen het centrale element van een public event (en moeten dus ook in een wetenschappelijke studie gewijd aan een public event een centrale plaats innemen!). Ze dienen een dubbel doel: ten eerste de mobilisatie van een publiek, en ten tweede het bieden van een effectief middel om met datzelfde publiek te communiceren. Voor het trekken van mensen en voor het op hetzelfde moment overbrengen van betekenisvolle boodschappen worden bij voorkeur multimediale performances ingezet, waarbij het niet-verbale element bij uitstek geschikt is voor het overbrengen van relatief ongestructureerde en te-diep-voor-woorden boodschappen. Belangrijk onder de niet-verbale middelen is de dans. Het is dus niet de dans zelf die betekent: de dans is een effectief middel om betekenis (ongeacht welke betekenis) uit te dragen onder dansenden en toeschouwers. Als we overigens voor de Griekse wereld de betekenis van door dans gedragen boodschappen proberen te achterhalen, dan lijkt het te gaan om een reeks banale (en essentiële) zaken als dood, (nieuw) leven, groep, gemeenschap, vreemdenbeeld. De boodschappen zijn dus bekend; het is goed de aandacht eens te richten op het gekozen, kinetische, communicatiemiddel in plaats van de inhoud.
Tot besluit nogmaals een opsomming van het instrumentarium dat in deze studie wordt aangereikt: 1. een historiografie, met uitvoerige bibliografie, die aanleiding geeft tot een uitgebreide analyse van de aard (en de feilen) van de bestaande literatuur; 2. onder de noemer bronnenkritiek, ten eerste een vocabulaire van de antiek Griekse dans (een Griekstalig vocabulaire, benevens een iconografisch vocabulaire), op basis van een expliciete definitie en typologie van de dans, ten tweede een reeks basale richtlijnen voor de interpretatie van het op basis van dat vocabulaire te verzamelen geschreven en ongeschreven materiaal; 3. een model, ontworpen op basis van een expliciete theoretische oriëntatie, dat een raamwerk levert waarbinnen verder onderzoek kan plaatsvinden, en dat openstaat voor verdere toetsing en eventuele bijstelling.