BULLETIN van de Vereniging voor Dansonderzoek

5DE JAARGANG 1996



J'AURAI BESOIN DE FAIRE QUELQUES CHANGEMENTS DANS MON PAS. EEN BRIEF VAN DE DANSER ISIDORE CAREY AAN DE COMPONIST A.W. BERLIJN



Hans Uitman



In het Amsterdamse Gemeentearchief bevinden zich drie dozen met bescheiden van de totaal vergeten Nederlandse toonkunstenaar Berlijn (afbeelding 1). Aron Wolff Berlijn (1817-1870) was in zijn tijd een graag gehoord componist en dirigent en hij speelde bovendien een niet onbelangrijke rol in de Joodse gemeenschap van de hoofdstad. Voor zijn artistieke prestaties werd hij beloond door koning Wilem II, die hem `Ridder der Orde van den Eikenkroon' maakte. Berlijn, die beïnvloed was door de vermaarde Ludwig Spohr en zijn opleiding grotendeels in Duitsland had genoten, componeerde meer dan tweehonderd werken, waaronder negen opera's, een oratorium en enkele symfonieën. Zijn muziek werd zelfs in België en in Parijs uitgevoerd.

Voor ons is deze componist echter in de eerste plaats interessant door zijn medewerking aan het ballet van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Volgens de programmaboeken van de Schouwburg maakte hij muziek voor zéker twintig balletten (en niet voor zeven of twaalf, zoals sommige musicologen beweren). Vanaf het seizoen 1846/47 was hij enkele jaren `Orchestmeester voor het Ballet'. Speciaal voor het uitbrengen van de grote romantische balletten van het internationale repertoire werd Berlijn herhaaldelijk aangetrokken. Omdat de auteursrechten van componisten toen al beter beschermd waren dan die van choreografen, zag men zich in Amsterdam genoodzaakt deze balletten van eigen muziek te voorzien. Een nieuwe partituur kostte vaak minder dan de rechten op de originele. Uit de memoires van August Bournonville weten we dat ook hem bijvoorbeeld de auteursrechten op de oorspronkelijke partituur voor het ballet La Sylphide, van de hand van Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, te duur werden - waaraan wij de nog steeds uitgevoerde muziek van Hermann Lvenskjold te danken hebben.

Bij de volgende grote balletten nam Berlijn het muzikale aandeel voor zijn rekening: Asmodeüs (1838, naar Le Diable Boîteux), De Opstand in het Serail (1839, naar La Révolte au Sérail), De Gipsy of het Gestolen Kind (1840, naar La Gipsy), Het Schoone Meisje van Gend of de Droomverschijning (1842, naar La Jolie Fille de Gand) en De Schim of de Droomverschijning (1846, naar L'Ombre). Dat hij goed in het gehoor liggende balletmuziek kon schrijven, blijkt uit een recensie in het Algemeen Handelsblad naar aanleiding van het ballet De Schim, waar gesproken wordt over `de allezins gepaste en streelende muziek van den Heer Berlin'.

Uit een van de dozen in het Gemeentearchief kwam een brief van 8 september 1839 (afbeelding 2) tevoorschijn, gericht aan Berlijn, waarvan de inhoud in vertaling ongeveer luidt:



`Voorzover u tijd hebt, verzoek ik u vriendelijk morgenavond naar het theater te komen, want Aladin wordt gemonteerd, en ik zal een paar veranderingen in mijn pas aan moeten brengen om die te kunnen dansen met Mlle Montassu'.



De brief is ondertekend: I. Carey. Deze brief roept een aantal vragen op, waarop antwoord moet worden gegeven. Wie waren I. Carey en Mlle Montassu, wat voor ballet was Aladin en wat werd er precies van de componist verlangd?



Rond 1839 was de toestand van het Schouwburg-ballet aan de beduidend beterende hand. Toen Andries Voitus van Hamme het leiderschap op zich nam met het speeljaar 1826/27, had hij lange tijd te kampen met een zwak ensemble en vermoedelijk weinig geld. Vóór die tijd hadden Franse balletmeesters en dansers het vijf jaar lang voor het zeggen gehad en zij hadden een stimulerende invloed op het Amsterdamse ballet uitgeoefend. Maar in de zomer van 1826 waren ze naar huis gestuurd, voorzover vast te stellen valt als bezuinigingsmaatregel (zie Hans Uitman, Toen de Parijse benen de Moerdijk passeerden (Leiden/Voorburg 1996) hoofdstukken 5-7). Pas vanaf het seizoen 1835/36 konden weer buitenlandse solisten worden geëngageerd en in de jaren daarop steeg het dansend personeel van achtendertig tot zestig medewerkers. Daarbij zal ook zeker een rol hebben gespeeld dat Van Hamme in het jaar 1840 deel ging uitmaken van het zevenkoppig directorium van de Stadsschouwburg en zo dichter bij de geldkraan kwam te zitten.

In 1835 werd Louise Ropiquet van de Parijse Opéra eerste danseres en Edouard Carey, die daar eveneens had opgetreden, eerste danser. Deze kwam met zijn hele familie naar Amsterdam: vader Isidore - onze briefschrijver -, moeder Joséphine en broer Gustave. In 1838 werd Louise Ropiquet afgelost door de danseres Adeline Dorsé van het Londense Her Majesty's Theatre, en Edouard Carey door Alexandre Fuchs, die later verbonden was aan de Opéra en balletmeester zou worden van het Hoftheater the Wenen. Het seizoen daarop werd de Fransman Charles Hilariot eerste danser, ook hij weer een toekomstig solist aan de Opéra en kandidaat voor de Scala te Milaan. Amsterdam lijkt nog al eens de springplank te zijn geweest voor jong internationaal talent.

Deze solisten werden ingezet in de grote balletten uit Parijs: Ropiquet bijvoorbeeld als Florinde in Asmodeüs, Dorsé als Sarah in De Gipsy, samen met Hilariot als Stenio. Florinde en Sarah waren in die dagen dé grote succesrollen van Fanny Elssler. En het Amsterdamse publiek was dankbaar voor wat het allemaal te zien kreeg. Bij De Opstand in het Serail schreef het Algemeen Handelsblad dat na de pauze toen het ballet begon, de zitplaatsen `niet dan met geweld weder te genaken [waren]', wat wijst op een speciaal voor het ballet toegestroomd publiek.

De balletpantomime Aladyn of de Wonderlamp was al op 14 oktober 1837 in première gegaan, maar werd aan het begin van het seizoen 1839/40 opnieuw op het repertoire genomen. De muziek was van A.W. Berlijn! Het thema paste binnen e toenmalige belangstelling voor de Oriënt, die als geheimzinnig en avontuurlijk werd ervaren. Andries van Hamme, die het ballet had gemonteerd, kan zich daarbij hebben laten inspireren door Nicolas Isouard's populaire opera Aladin ou la Lampe Merveilleuse van 1822, want bij zijn harlekinade De Tooverlamp van 1825 was eveneens sprake geweest van een zekere invloed van Isouard's werk (zie Hans Uitman, `1825: Arlequin als Aladdin op de Amsterdamse planken', in: Een Theatergeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam 1996) 390-395). Het Aladyn-ballet van 1837 met zijn geniussen, kadi's en bajadères sloot ook in de aankleding aan bij de romantisch-exotische traditie. Dat was het werk van de `décorateur' Jan Eduard de Vries, die in 1835 François Joseph Pfeiffer was opgevolgd. In de Noord- en Zuid-Nederlandsche Tooneel-Almanak voor 1876, pagina's 129-130, citeert P.H. Witkamp `een kundig beoordeelaar', die een voorstelling van het ballet had bijgewoond en die na een lyrische beschrijving van een vertrek met muren van kristal en edelstenen zijn lofzang voortzet met de woorden:



`En na al die schittering van licht en kleuren, die gloeiende verwen, die oostersche pracht, de "zaal van brons", een meesterstuk van perspectief en toon, eene stoute, ernstige schepping'.



Van het ballet bestaat een libretto, waardoor we weten dat Mme Carey en Gustave Carey er rollen in hebben vertolkt - laatstgenoemde zelfs de titelrol. Isidore Carey en Hélène Montassu traden blijkbaar uitsluitend in dansen en pas op. Aangezien die eerst vanaf 1842 op de programma's, en soms in de libretti, in een speciale `Dansorde' worden vermeld, is het een gelukkig toeval dat we dankzij de brief aan Berlijn weet hebben van deze pas de deux in het ballet Aladyn. Hélène Montassu had maar één seizoen (1839/40) een engagement aan de Schouwburg als tweede danseres. Het speeljaar daarvóór en dat daarna was zij `première danseuse demicaractère' aan het Théâtre de la Monnaie in Brussel (waar haar naam nog in 1867 voorkomt in het tableau de la troupe). Haar danspartner, onze briefschrijver Isidore Carey, kwam uit Zweden. Hij werkte eerst in Stockholm, was in 1825 te gast in Berlijn en ging daarna naar Parijs. Hij was goed bevriend met August Bournonville, die toen ook in de Franse hoofdstad verbleef en die de leermeester werd van Carey's zoontjes Edouard en Gustave. In 1828 en 1829 vinden we Isidore als danseur noble aan de Scala te Milaan en in 1835 trad de hele familie op in het Parijse Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Maar het volgende seizoen waren zij alle vier in Amsterdam, waar het echtpaar Carey tot eind 1841 zou blijven optreden. Voor het Schouwburg-ensemble schiep Isidore Carey twee niet zo opzienbarende balletten: Zephyrus (1840) en Zelinde (1841). Hij was toch in de eerste plaats een danser, over wie het Algemeen Handelsblad al bij zijn komst waarderend had geschreven: `De Heer Carey, de vader, vertoont ook nog op zijnen gevorderden leeftijd den geoefenden kunstmatigen en tevens vluggen tooneeldanser'.

Het ballet Aladyn was, zoals we zagen, door Van Hamme gemonteerd. Tóch was Isidore Carey van plan, naar uit de brief blijkt, op eigen initiatief iets te veranderen in een pas. Een dergelijke gang van zaken had te dien tijde niets ongewoons. Vaak werden pas en dansen in de balletten door de dansers zelf, of door een andere choreograaf, van een choreografie voorzien. Het bekendste voorbeeld daarvan is Jean Coralli's ballet Giselle ou les Willis van 1841; daarin waren alle pas en dansen die Carlotta Grisi uitvoerde, door Jules Perrot gemaakt. Bovendien hadden de solisten in zulke nummers, ook wanneer die van de hand van de choreograaf van het hele ballet waren, een grote bewegingsvrijheid - dat is aangetoond in de internationale literatuur over het romantisch ballet. In meerdere recensies in het Handelsblad komen we eveneens tegen dat solodansers van de Schouwburg werden geprezen wegens `de vinding van nieuwe passen'.

Opmerkelijk is het om uit de brief te vernemen dat ook de componist daarbij ingeschakeld werd. Berlijn moest namelijk naar het theater komen om ter plekke zijn muziek aan te passen aan de door Isidore Carey voorgenomen veranderingen in de choreografie. Dit toont aan hoe sterk toentertijd een balletpartituur als een gebruikspartituur werd gezien, en niet als een zelfstandig kunstwerk. Ivor Guest deelt in zijn boek The Romantic ballet in Paris, Londen 1980, mee: `A ballet score was often a hurriedly assembled accompaniment, thin of original ideas and packed with borrowed melodies' (p.10). Dat gold in het bijzonder voor de eerste decennia van de vorige eeuw. Daarna kwam er een zekere verbetering in de kwaliteit van de balletmuziek, met als hoogtepunt Adolphe Adams partituur voor Giselle.

In Amsterdam zal het allemaal niet veel anders geweest zijn. De brief van Carey aan Berlijn maakt ons met name duidelijk hoe flexibel en op de uitvoeringspraktijk gericht de samenwerking tussen componist en choreograaf of danser toentertijd aan de Schouwburg nog kon verlopen. Het is daardoor een uniek document.



Afbeelding 1. De balletcomponist Aron Wolff Berlijn (Historisch-topografische Atlas van het Gemeentearchief van Amsterdam)

Afbeelding 2. Brief van Isidore Carey aan A.W. Berlijn (Historisch-topografische Atlas van het Gemeentearchief van Amsterdam)